酒神艺术也要使我们相信生存的永恒乐趣，不过我们不应在现象之中，而应在现象背后，寻找这种乐趣。我们应当认识到，存在的一切必须准备着异常痛苦的衰亡，我们被迫正视个体生存的恐怖——但是终究用不着吓瘫，一种形而上的慰藉使我们暂时逃脱世态变迁的纷扰。我们在短促的瞬间真的成为原始生灵本身，感觉到它的不可遏止的生存欲望和生存快乐。现在我们觉得，既然无数竞相生存的生命形态如此过剩，世界意志如此过分多产，斗争、痛苦、现象的毁灭就是不可避免的。正当我们仿佛与原始的生存狂喜合为一体，正当我们在酒神陶醉中期待这种喜悦长驻不衰，在同一瞬间，我们会被痛苦的利刺刺中。纵使有恐惧和怜悯之情，我们仍是幸运的生者，不是作为个体，而是众生一体，我们与它的生殖欢乐紧密相连。
现在，希腊悲剧的发生史异常明确地告诉我们，希腊的悲剧艺术作品确实是从音乐精神中诞生出来的。我们相信，由于这一思想，歌队如此可惊的原本意义第一次显得合理了。但是，我们同时必须承认，希腊诗人们，更不必说希腊哲学家们，从未明确透彻地把握前面提到的悲剧神话的意义。希腊诗人们的主角，他们的言谈似乎比他们的行为更加肤浅，神话在他们所说的话中根本得不到相应的体现。剧情的结构和直观的形象，比起诗人自己用台词和概念所能把握的，显示了更深刻的智慧。在莎士比亚那里可以看到同样的情形，例如，在相似的意义上，他的哈姆雷特说话比行动肤浅，所以不能从台词，只能通过深入直观和通观全剧，才能领悟我在前面提到过的那种哈姆雷特教训。至于希腊悲剧，我们现在当然只能读到剧本，我甚至指出，神话与台词之间的不一致很容易迷惑我们，使我们以为它比它本来的样子浅薄无聊，因而又假定它的效果比古人所陈述的肤浅。因为我们很容易忘记，达到神话的最高精神化和理想化境界，诗人用言词难以企及，他作为创造的音乐家却随时可以做到！我们当然要通过深入的学术研究来重建音乐效果的优势，以求稍许感受到真正的悲剧所固有的那种无与伦比的慰藉。但是，除非我们本是希腊人，我们才能照本来的样子感受这种音乐优势。相反，即使是全盛时期的希腊音乐，比之我们喜闻乐见的丰富得多的现代音乐，我们听起来也只是像年轻的音乐天才怀着羞怯的信心试唱的歌曲。正如埃及祭司们所说的，希腊人永远是孩子。他们在悲剧艺术方面也是孩子，不知道他们亲手制造和毁坏了一种多么高贵的玩具。
音乐精神追求形象和神话的体现，从最早的抒情诗直到阿提卡悲剧，这种追求不断增强，刚刚达到高潮，便突然中断，似乎从希腊艺术的表层消失了。然而，从这种追求中产生的酒神世界观在秘仪中保存了下来，尽管形质俱变，却依然吸引着严肃的天性。它会不会总有一天重又作为艺术从它神秘的深渊中升起来呢？
这里我们要弄清一个问题：悲剧因之夭折的那种反对力量，是否在任何时代都强大得足以阻止悲剧和悲剧世界观在艺术上的复苏？如果说古老悲剧被辩证的知识冲动和科学乐观主义冲动挤出了它的轨道，那么，从这一事实可以推知，在理论世界观与悲剧世界观之间存在着永恒的斗争。只有当科学精神被引导到了它的界限，它所自命的普遍有效性被这界限证明业已破产，然后才能指望悲剧的再生。我们按照早先约定的意义，用从事音乐的苏格拉底来象征这种悲剧的文化形式。与此相反，我把科学精神理解为最早显现于苏格拉底人格之中的那种对于自然界之可以追根究底和知识之普遍造福能力的信念。
只要想一想这匆匆向前趱程的科学精神的直接后果，我们就立刻宛如亲眼看到，神话如何被它毁灭，由于神话的毁灭，诗如何被逐出理想故土，从此无家可归。只要我们认为音乐理应具备从自身再生出神话的能力，那么，我们就会发现科学精神走在反对音乐这种创造神话的能力的道路上。这一点见之于阿提卡新颂歌的发展之中，它的音乐不再表现内在本质和意志，而只是以概念为中介进行模仿，不合格地再现现象。真正的音乐天性厌弃这种已经变质的音乐，就像厌弃苏格拉底毁灭艺术的倾向一样。阿里斯托芬的可靠直觉的确有道理，他对苏格拉底本人、欧里庇得斯的悲剧和新颂歌诗人怀有同样的厌恶之情，在所有这三种现象中发现了一种衰退文化的标记。这种新颂歌以亵渎的方式把音乐变为现象的摹拟肖像，例如摹拟一场战役，一次海洋风暴，因此当然完全剥夺了音乐创造神话的能力。如果音乐只是迫使我们去寻找人生和自然的一个事件与音乐的某种节奏形态或特定音响之间的表面相似之处，试图借此来唤起我们的快感，如果我们的理智必须满足于认识这种相似之处，那么，我们就陷入了无法感受神话的心境。因为神话想要作为一个个别例证，使那指向无限的普遍性和真理可以被直观地感受到。真正的酒神音乐犹如世界意志的这样一面普遍镜子置于我们之前，每个直观事件折射在镜中，我们感到它立即扩展成了永恒真理的映象。相反，这种直观事件进入新颂歌的音响画面之中，就会立刻失去任何神话品格，于是音乐变成了现象的粗劣摹本，因而远比现象本身贫乏。由于这种贫乏，它还在我们的感觉中贬低了现象本身，以致现在，譬如说，如此用音乐摹拟的战役就仅止于行进的嘈杂声、军号声之类，而我们的想像力就被束缚在这些浅薄东西上了。所以，音响图画在任何方面都同真正音乐的创造神话的能力相对立，它使现象比现象的本来面目更贫乏；而酒神音乐却丰富了个别现象，使之扩展为世界映象。非酒神精神取得了重大胜利，它通过新颂歌的发展而使音乐与自身疏远，把音乐降为现象的奴隶。在更高的意义上，应当说欧里庇得斯具有一种彻头彻尾非音乐的素质，正是因为这个原因，他是新颂歌音乐的热烈追随者，以一个强盗的慷慨使用着这种音乐的全部戏剧效果和手法。
如果我们注意到，自索福克勒斯以来，悲剧中的性格描写和心理刻画在不断增加，我们就从另一个方面看到这种反对神话的非酒神精神的实际力量了。性格不再应该扩展为永恒的典型，相反应该通过人为的细节描写和色调渲染，通过一切线条纤毫毕露，个别地起作用，使观众一般不再感受到神话，而是感受到高度的逼真和艺术家的模仿能力。在这里，我们同样也发现现象对于普遍性的胜利，发现对于几乎是个别解剖标本的喜好，我们业已呼吸到一个理论世界的气息，在那个世界里，科学认识高于对世界法则的艺术反映。刻画性格的运动进展神速：索福克勒斯还是在描绘完整的性格，并运用神话使之巧妙地展现；欧里庇得斯已经仅仅描绘激情袭来时表现出的重大性格特征；而在阿提卡新喜剧里，就只有一种表情的面具，不厌其烦地重复出现轻率的老人，受骗的拉皮条者，狡狯的家奴。音乐创造神话的精神如今安在？如今残存的音乐不是兴奋的音乐，便是回忆的音乐，也就是说，不是刺激疲惫麻木的神经的兴奋剂，便是音响图画。至于前者，几乎同所配的歌词毫不相干。在欧里庇得斯那里，当他的主角或歌队一开始唱歌，事情就已经进行得相当轻佻，他的肆无忌惮的后继者们更会弄到一个什么地步呢？
然而，把新的非酒神精神表现得淋漓尽致的是新戏剧的结局。在旧悲剧中，对于结局总可以感觉到那种形而上的慰藉，舍此便根本无从解释悲剧快感。在《俄狄浦斯在科罗诺斯》一剧中，也许最纯净地回响着来自彼岸的和解之音。现在，音乐的创造精神既已从悲剧中消失，严格地说，悲剧已经死去，因为人们现在还能从何处吸取那种形而上的慰藉呢？于是，人们就寻求悲剧冲突的世俗解决，主角在受尽命运的折磨之后，终于大团圆或宠荣加身，得到了好报。悲剧英雄变成了格斗士，在他受尽摧残遍体鳞伤之后，偶尔也恩赐他自由。deus ex machina（机械降神）取代了形而上的慰藉。我不想说，酒神世界观被一拥而入的非酒神精神彻底粉碎了。我们只知道，它必定逃出了艺术领域，仿佛潜入黑社会，蜕化为秘仪崇拜。但是，在希腊民族广大地区表面，非酒神精神的瘴气弥漫，并以“希腊的乐天”的形式出现，前而已经谈到过，这种乐天是一种衰老得不再生产的生存欲望。它同古希腊人的美好的“素朴”相对立，按照既有的特征，后者应当被理解为从黑暗深渊里长出的日神文化的花朵，希腊意志借美的反映而取得的对于痛苦和痛苦的智慧的胜利。另一种“希腊的乐天”即亚历山大的乐天的最高贵形式，是理论家的乐天，它显示了我刚才从非酒神精神推断出的那些特征：它反对酒神智慧和艺术；它竭力取消神话；它用一种世俗的调和，甚至用一种特别的机械降神，即机关和熔炉之神，也即被认识和应用来为高度利己主义服务的自然精神力量，来取代形而上的慰藉；它相信知识能改造世界，科学能指导人生，事实上真的把个人引诱到可以解决的任务这个最狭窄的范围内，在其中他兴高采烈地对人生说：“我要你，你值得结识一番。”