希腊悲剧的灭亡不同于一切姊辈艺术：它因一种不可解决的冲突自杀而死，甚为悲壮，而其他一切艺术则享尽天年，寿终正寝。如果说留下美好的后代，未经挣扎便同生命告别，才符合幸运的自然状态，那么，姊辈艺术的结局就向我们显示了这种幸运的自然状态。她们慢慢地衰亡，而在她们行将熄灭的目光前，已经站立着更美丽的继承者，以勇敢的姿态急不可待地昂首挺胸。相反，随着希腊悲剧的死去，出现了一个到处都深深感觉到的巨大空白；就像提比略时代的希腊舟子们曾在一座孤岛旁听到凄楚的呼叫：“大神潘死了！”现在一声悲叹也回响在希腊世界：“悲剧死了！诗随着悲剧一去不复返了！滚吧，带着你们萎缩羸弱的子孙滚吧！滚到地府去，在那里他们还能够就着先辈大师的残羹剩饭饱餐一顿！”
然而，这时毕竟还有一种新的艺术繁荣起来了，她把悲剧当做先妣和主母来尊敬，但又惊恐地发现，尽管她生有她母亲的容貌，却是母亲在长期的垂死挣扎中露出的愁容。经历悲剧的这种垂死挣扎的是欧里庇得斯；那后起的艺术种类作为阿提卡新喜剧而闻名。在她身上，悲剧的变质的形态继续存在着，作为悲剧异常艰难而暴烈的死亡的纪念碑。
与此相关联，新喜剧诗人对欧里庇得斯所怀抱的热烈倾慕便可以理解了。所以，斐勒蒙的愿望也不算太奇怪了，这人愿意立刻上吊，只要他确知人死后仍有理智，从而可以到阴府去拜访欧里庇得斯。然而长话短说，勿须赘述欧里庇得斯同米南德和斐勒蒙究竟有何共同之处，又是什么对他们生出如此激动人心的示范作用，这里只须指出一点：欧里庇得斯把观众带上了舞台。谁懂得在欧里庇得斯之前，普罗米修斯的悲剧作家们是用什么材料塑造他们的主角的，把现实的忠实面具搬上舞台这般意图距离他们又有多么远，他就会对欧里庇得斯的背道而驰倾向了如指掌了。靠了欧里庇得斯，世俗的人从观众厅挤上舞台，从前只表现伟大勇敢面容的镜子，现在却显示一丝不苟的忠实，甚至故意再现自然的败笔。俄底修斯，这位古代艺术中的典型希腊人，现在在新起诗人笔下堕落成格拉库罗斯（Graeculus）的角色，从此作为善良机灵的家奴占据了戏剧趣味的中心。在阿里斯托芬的《蛙》中，欧里庇得斯居功自傲，因为他用他的家常便药使悲剧艺术摆脱了气派的便便大腹，这首先能从他的悲剧主角身上感觉到。现在，观众在欧里庇得斯的舞台上看到听到的其实是自己的化身，而且为这化身如此能说会道而沾沾自喜。甚至不仅是沾沾自喜，还可以向欧里庇得斯学习说话，他在同埃斯库罗斯的竞赛中，就以能说会道而自豪。如今，人民从他那里学会了按照技巧，运用最机智的诡辩术，来观察、商谈和下结论。通过公众语言的这一改革，他使新喜剧一般来说成为可能。因为，从此以后，世俗生活怎样和用何种格言才能在舞台上抛头露面，已经不再是秘密了。市民的平庸，乃欧里庇得斯的全部政治希望之所在，现在畅所欲言了，而从前却是由悲剧中的半神、喜剧中的醉鬼萨提儿或半人决定语言特性的。阿里斯托芬剧中的欧里庇得斯引以为荣的是，他描绘了人人都有能力判断的普通的、众所周知的、日常的生活。倘若现在全民推究哲理，以前所未闻的精明管理土地、财产和进行诉讼，那么，这是他的功劳，是他向人民灌输智慧的结果。
现在，新喜剧可以面向被如此造就和开蒙的大众了，欧里庇得斯俨然成了这新喜剧的歌队教师；不过这一回，观众的歌队尚有待训练罢了。一旦他们学会按照欧里庇得斯的调子唱歌，新喜剧，这戏剧的棋赛变种，靠着斗智耍滑头不断取胜，终于崛起了。然而，歌队教师欧里庇得斯仍然不断受到颂扬，人们甚至宁愿殉葬，以便继续向他求教，殊不知悲剧诗人已像悲剧一样死去了。可是，由于悲剧诗人之死，希腊人放弃了对不朽的信仰，既不相信理想的过去，也不相信理想的未来。“像老人那样粗心怪僻”这句著名的墓志铭，同样适用于衰老的希腊化时代。得过且过，插科打诨，粗心大意，喜怒无常，是他们至尊的神灵。第五等级即奴隶等级，现在至少在精神上要当权了。倘若现在一般来说还可以谈到“希腊的乐天”，那也只是奴隶的乐天，奴隶毫无对重大事物的责任心，毫无对伟大事物的憧憬，丝毫不懂得给予过去和未来比现在更高的尊重。“希腊的乐天”的这种表现如此激怒了基督教社会头四个世纪那些深沉而可畏的天性，在他们看来，对于严肃恐怖事物的这种女人气的惧怕，对于舒适享受的这种怯懦的自满自足，不但是可鄙的，而且尤其是真正的反基督教的精神状态。由于这种精神状态的影响，越过若干世纪流传下来的希腊古代的观点，不屈不挠地保持着那种淡红的乐天色彩——好像从来不曾有过公元前六世纪和它的悲剧的诞生，它的秘仪崇拜，它的毕达哥拉斯和赫拉克利特似的，甚至好像根本不曾有过那个伟大时代的艺术品似的。这种种现象就其自身而言，毕竟完全不能从如此衰老和奴性的生存趣味及乐天的土壤得到说明，它们显然有一种完全不同的世界观作为其存在的基础。
我们曾经断言，欧里庇得斯把观众带上舞台，也是为了使观众第一回真正有能力评判戏剧。这会造成一种误解，似乎更早的悲剧艺术是从一种同观众相脱节的情形中产生的。人们还会赞扬欧里庇得斯的激进倾向，即建立起艺术品与公众之间的适应关系，认为这是比索福克勒斯前进了一步。然而，“公众”不过是一句空话，绝无同等的和自足的价值。艺术家凭什么承担义务，要去迎合一种仅仅靠数量显示其强大的力量呢？当他觉得自己在才能上和志向上超过观众中任何一人的时候，面对所有这些比他低能的人的舆论，他又怎能感觉到比对于相对最有才能的一个观众更多的尊敬呢？事实上，没有一个希腊艺术家比欧里庇得斯更加趾高气扬地对待自己的观众了；甚至当群众拜倒在他脚下时，他自己就以高尚的反抗姿态公开抨击了他自己的倾向，而他正是靠这倾向征服群众的。如果这位天才在公众的喧噪面前过于卑怯，在他事业的鼎盛时期之前很久，他就会在失败的打击下一蹶不振了。由此看来，我们说欧里庇得斯为了使观众真正具备判断力而把他们带上舞台，这一表达只是权宜的说法，我们必须寻求对他的意图的更深的理解。相反，谁都知道，埃斯库罗斯和索福克勒斯终其一生，甚至在其身后，都深受人民爱戴，因而，在欧里庇得斯的这些先辈那里，绝对谈不上艺术品与公众之间的脱节。是什么东西如此有力地驱使这位才华横溢、渴望不断创造的艺术家离开那条伟大诗人名声之太阳和人民爱戴之晴空照耀着的道路？是什么样的对观众的古怪垂怜致使他忤逆观众？他如何能因过分重视他的公众而至于藐视他的公众？
这个谜的解答就是：欧里庇得斯觉得自己作为诗人比群众高明得多，可是不如他的两个观众高明。他把群众带到舞台上，而把那两个观众尊为他的全部艺术的仅有的合格判官和大师。遵从他们的命令和劝告，他把整个感觉、激情和经验的世界，即至今在每次节日演出时作为看不见的歌队被安置在观众席上的这个世界，移入他的舞台主角们的心灵里。当他也为这些新角色寻找新词汇和新音调时，他向他们的要求让步。当他一再受到公众舆论谴责时，只有从他们的声音里，他才听到对他的创作的有效判词，犹如听到必胜的勉励。
这两个观众之一是欧里庇得斯自己，作为思想家而不是作为诗人的欧里庇得斯。关于他可以说，他的批评才能异常丰富，就好像在莱辛身上一样，如果说不是产生出了一种附带的生产性的艺术冲动，那么也是使这种冲动不断受了胎。带着这种才能，带着他的批评思想的全部光辉和敏捷，欧里庇得斯坐在剧场里，努力重新认识他的伟大先辈的杰作，逐行逐句推敲，如同重新认识褪色的名画一样。此时此刻，他遇到了对于洞悉埃斯库罗斯悲剧秘奥的人来说不算意外的情况：他在字里行间发现了某种无与伦比的东西，一种骗人的明确，同时又是一种谜样的深邃，甚至是背景的无穷性。最显明的人物也总是拖着一条彗尾，这彗尾好像意味着缥缈朦胧的东西。同样的扑朔迷离笼罩着戏剧的结构，尤其是笼罩着歌队的含义。而伦理问题的解决在他看来是多么不可靠！神话的处理是多么成问题！幸福和不幸的分配是多么不均匀！甚至在早期悲剧的语言中，许多东西在他看来也是不体面的，至少是难以捉摸的，特别是他发现了单纯的关系被处理得过分浮华，质朴的性格被处理得过分热烈和夸大。他坐在剧场里，焦虑不安地苦苦思索，而后他这个观众向自己承认，他不理解他的伟大先辈。可是，他把理解看做一切创造力和创作的真正根源，所以他必须环顾四周，追问一下，究竟有没有人和他想得一样，也承认自己不理解。然而，许多人连同最优秀的人只是对他报以猜疑的微笑；却没有人能够向他说明，为什么尽管他表示疑虑和反对，大师们终究是对的。在这极痛苦的境况中，他找到了另一个观众，这个观众不理解悲剧，因此不尊重悲剧。同这个观众结盟使他摆脱孤立，有勇气对埃斯库罗斯和索福克勒斯的艺术作品展开可怕的斗争——不是用论战文章，而是作为戏剧诗人，用他的悲剧观念反抗传统的悲剧观念。